艾青与延安后期文艺运动之间具有密切的关联。艾青本人的转变是在延安后期文艺运动促进下发生的，同时，他也以自己的转变对这一运动发挥了推动作用。他积极参加批判王实味的斗争，以深入群众的方式改造自我。这从作家思想感情改造层面助推了延安后期文艺运动的发展。与此同时，他一方面以举办“街头诗”和创作《吴满有》等活动，将诗歌这一“最高”的文学转化成了“通俗”的文学；另一方面，又以自己的热情参加和理论探索，将处在文坛“边缘”的秧歌剧这一民间文艺推到了“中心”。这又从文艺大众化层面助推了延安后期文艺运动的发展。艾青是主流意识形态在延安文艺界所成功地构造出来的“有机的知识分子”中的一个代表。正是有了像艾青这样的知识分子作家根据主流意识形态的要求积极参与延安的文艺生活，才使延安后期文艺运动的发展获得了不竭的内生力量。（内容提要）
1941年3月8日，在周恩来的精心安排下，诗人艾青从重庆历经数十次检查后抵达延安。在当时来到延安的为数甚众的作家中，艾青是相当特殊的。与丁玲、舒群、罗烽、陈荒煤、周立波等党员作家及何其芳、严文井等先期来到延安并也很快入党的作家不同，他在较长时间里是以一个党外作家的身份出现的；而在来延安的党外作家中，他又是在中国文坛上业已产生重大影响的著名诗人。到延安后，艾青受到了很高的政治礼遇。在他抵达延安的次日，领导人张闻天会见了他。稍后，在初夏的一个夜晚，在杨家岭的窑洞里，他又“第一次见到了自己所生活的时代的杰出的人物——中国人民的伟大领袖同志”1；此后，他还成了持续关注的对象2。1941年11月，他被选为陕甘宁边区第二届参议会的参议员，是219个参议员中的一个。由于具有特殊的身份和特殊的地位，艾青的行动一直非常关注。延安文艺座谈会召开之后，艾青更以自己的积极作为在延安后期文艺运动中发生了较大的影响。这里所说的“延安后期”特指从1942年5月延安文艺座谈会召开到1945年9月艾青率领华北文艺工作团离开延安。在这三年多的时间里，延安后期文艺运动促进了艾青的转变，而艾青也助推了延安后期文艺运动的发展。从艾青与延安后期文艺运动的密切关系中，不仅能管窥延安作家转变的一般方向和轨迹，还能够见出延安后期文艺运动演进的内生力量之所在。
延安文艺座谈会的召开是多重因素共同作用的结果。其主要的因素之一就是要纠正此前延安作家中所存在的“糊涂观念”，这中间还包括了“还是杂文时代，还要鲁迅笔法”3。从1941年10月起，丁玲、罗烽等人纷纷倡导杂文创作，在延安形成了杂文创作的浪潮。在这一浪潮中，王实味于1942年3月分别在《解放日报》和《谷雨》上发表了杂文《野百合花》和《政治家·艺术家》，在当时产生了很大的影响。它们引起了的高度关注和强烈反应。据回忆，读过《野百合花》后，“曾猛拍办公桌上的报纸，厉声问道：‘这是王实味挂帅，还是马克思挂帅？’他当即打电话，要求报社作出深刻检查”4。因此，在延安文艺座谈会之后，为了实行《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）所指明的文艺新方向、开展新的文艺运动，就必须首先纠正各种错误观念。在这一背景下，王实味思想与其本人就成了必须被批判的对象。能这样说，王实味批判事实上成了延安后期文艺运动掀起的第一个浪涛。在这一浪涛中，艾青作为一个弄潮儿，积极参加了对王实味的斗争。
从1942年5月27日起至6月11日，中央研究院连续召开“党的民主与纪律”座谈会，开展了反对王实味的斗争。在6月9日的会议上，陈伯达和艾青都作了“精彩的发言”。本来，这一座谈会是王实味所在的中央研究院召开的，直到6月8日的会上，主席团才决定请各机关各学校选派代表来参加座谈会，而且宣布“来宾也有发言权”。艾青本属中华全国文艺界抗敌协会延安分会，在这个座谈会上，他是一个来宾，但他的发言却比中央研究院许多同志的发言都更富战斗性。据温济泽日记所记，他首先谈了自己阅读王实味文章的感受，说“王实味底文章充满着阴森气，当我读它的时候，就像是走进城隍庙一样”；接着，他把王实味文章的内容概括为“把延安描写成一团黑暗”“把政治家与艺术家、老干部与新干部对立起来，挑拨他们之间的关系”；最后，他由文及人，揭露王实味立场“反动”、手段“毒辣”，并得出结论：王实味“这样的‘人’，实在够不上‘人’这个称号，更不应该称他为‘同志’”。5
在当时的情况下，是否称王实味为“同志”，显然不是一个简单的称谓问题，更涉及与王实味斗争的性质。这里不妨将艾青的这一发言与陈伯达在同一个会上的发言以及同期《解放日报》发表的与之相类似的文章作一比较。陈伯达的发言在揭发王实味《文艺民族形式上的旧错误与新偏向》一文中的错误观点及其生活中的自私自利行为之后，虽然也以辛辣的语言讽刺自称“伟大的，硬骨头的”王实味是“‘伟大’得像条蚂蟥”，它“没有骨头”“吸吮人的血液”，又说他是混进无产阶级政党的“叮在人的身上”的“白蛉子”，6但还没有明确提及不能称其为“同志”的问题。在艾青发言的当日，《解放日报》发表了范文澜的《论王实味同志的思想意识》，次日又发表了蔡天心的《政治家与艺术家——对于实味同志〈政治家·艺术家〉一文之意见》，均称王实味为“同志”。在该报当日和次日连载的伯钊的《继〈读《野百合花》有感〉之后》一文虽然严肃地批评具有“党员”身份的《野百合花》的“作者失掉阶级立场、党的立场”，但也“盼望作者能对自己的创造立场给以清算，检查自己，改正自己，教育别人”，所持也还是一种同志式的批评态度。相比之下，艾青的发言不但没有称王实味为“同志”，甚至于还说他还“够不上‘人’这个称号”。这是足以见出艾青在批判王实味时的激进和有力。
在作出这个富有战斗性的发言整整半个月后，1942年6月24日，艾青又在《解放日报》第四版上发表了《现实不容许歪曲》一文。文章延续了发言中对于王实味身份的认定，一开始就精确指出：“王实味不仅是我们思想上的敌人，同时也是我们政治上的敌人。他的工作，是从思想上、政治上来破坏我们的队伍，有利于法西斯强盗侵略中国的工作。”接着，他以“王实味的伪装”“王实味的实质”“王实味的手法”三个部分对王实味作出了全面的揭露和剖析，又以“延安——中国革命的根据地”凸显了延安的光明，以“延安不是不需要批评”说明“批评必须要有立场。批评延安，必须站在中国人民大众的立场上，站在抗日的、革命的立场上”，而不是相反。最后，他得出结论：“王实味的行为，本质的是反革命的行为，是破坏中国革命阵营的行为。”
艾青的这篇文章发表时，已有多篇批判文章问世。在王实味批判上，不管是在角度上、观点上还是论据上，它并没有太多的新意。尽管如此，它仍然有需要我们来关注之处。在此前后，在《解放日报》上发表批判王实味的文章的作者大多与王实味所在单位——中央研究院有关，如负责中央研究院整风学习的领导罗迈和该院的研究人员范文澜、陈道、蔡天心等；来自文艺界的不多，只有李伯钊、丁玲等人。从篇幅上看，这些批判文章一般也不长，在《解放日报》上大多由数篇才合成一版。只有少数几人的批判文章是以整版篇幅刊出的，如中央党校第三部主任张如心和鲁艺负责人周扬。前者于1942年6月17日发表了《彻底粉碎王实味的托派理论及其反党活动》，后者于7月28至29日发表了《王实味的文艺观与我们的文艺观》7。而艾青的这篇批判文章则是以整版的篇幅刊出的。由此观之，在王实味批判中，真正以单纯的作家身份在《解放日报》上发表整版文章的，艾青是唯一的一个。这是能够准确的看出作为党报的《解放日报》对艾青的重视和艾青的影响的。除篇幅之外，该文需要我们来关注的还有艾青所使用的论证方法。比如，他认为，“真正的所谓‘等级制度’并没有在延安存在”，因此，王实味制造了“等级制度”这草人再向它打靶，是“一种恶意的夸张，一种有意的歪曲和污蔑”。从这样的表述上看，似乎在艾青眼中“等级制度”也不是完全应该肯定的东西。但是，稍后他笔锋一转，又说它“即使将来实行了，也是完全为了革命工作的需要，为了统一战线的需要”。这样，“等级制度”却又成了应该肯定的对象。从其所使用的这种不甚严谨的论证方法中，是能够准确的看出他从政治上否定王实味之急切与彻底的。两年后，在延安文化界招待中外记者团座谈会上的发言中，他还特地谈到了王实味问题。他重申了批判王实味的正确和必要，指出：“王实味那样的一个敌人派进来的托洛茨基份子，我们是不应该让他自由的。”8
当时，对于王实味的批判是由思想进而延伸到政治上的，而对于王实味政治上的批判也始终含有思想上的意义。在中央研究院召开的“党的民主与纪律”第一次座谈会上，就有人指出：“我们该深刻地反省自己，我们的小资产阶级意识是很浓厚的，在这一点上说，我们的偏向与王实味的错误只有量的差别，没有质的不同。”9延安文艺界在后来召开的建议文抗开除王实味会籍的座谈会上，包括艾青在内的四十多名作家均“由此事件对自己作严格的反省，一致认为要彻底扫除小资产阶级的思想意识”。丁玲在总结时也强调，此次会议在“检讨残存在文艺界的小资产阶级意识”方面是“最有教育意义的一个会”。10因此，艾青对于王实味的批判虽然主要由政治层面展开，但同时包含着思想批判的价值。在很大程度上，他借对王实味的批判不但表现出了自己的政治立场，而且显现出了自己在思想方面的转变和进步。就基本的思想倾向来看，在延安文艺座谈会之前，艾青和王实味大体是一致的。比如在两三个月前，他还倡言“艺术创作的独立的精神”，认为“作家并不是百灵鸟，也不是专门唱歌娱乐人的歌妓”，其工作是要“保卫人类精神的健康”。11这些观点很难说与王实味杂文对“艺术家”所负责任的论说有多大区别。而此时艾青对于王实味的激烈批判，则不但与王实味划清了界限，而且显示了其自我改造的自觉。
此后，延续在王实味批判中所反映出来的自我改造的倾向和诉求，艾青对于自我思想中的旧的残余作过多次自剖。他说，他出身的阶级给他“很大的负累”，使他“至今还不可能用一个纯粹的农民的眼光看中国的农村”12。至于这“很大的负累”究竟是什么，他在另一篇文章作了更加明确的说明。这就是,“我们的文艺工作者，从旧社会中生长出来，长期受着旧社会自私自利的影响，在我们的工作中，常常残留着个人主义的思想意识和工作作风”，“有隐蔽着的自我中心意识”。13直到晚年，他还反省自己初到延安时“思想认识并不明确，带着许多小资产阶级的观念”14。在想到自己存在着“个人主义的思想意识”之后，他沿着《讲话》指引的方向，开始了积极的自我改造。其基本的方法就是《讲话》所要求的“到群众中去……到火热的斗争中去”，把自己的“思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”15。
在批判王实味以后不久，艾青即积极投身到了深入群众的活动中去。在延安后期文艺运动中，艾青在深入群众、改造自我方面有两个比较集中的时段。其一是在1943年春节以后的数月里。2月6日，延安文化界在青年俱乐部举行欢迎吴满有、赵占魁、黄立德三位劳动英雄大会，艾青参加，并即兴创作《欢迎三位劳动英雄》一诗，由朝鲜女同志在大会上朗诵。2月15日，他带着长诗《吴满有》到吴满有所在的延安县柳林区第二乡吴家枣园去征求吴满有的意见，直到第二天才离开。3月12日，延安文化界劳军团和鲁艺秧歌队八十多人，开赴金盆湾、南泥湾等地劳军，17日返回延安。3月14日，金盆湾驻军召开大会，三五九旅旅长王震讲话。艾青作为文化界的代表之一致慰问词，并朗诵了自己当日清晨刚刚创作的、讴歌三五九旅英勇善战和参加大生产运动光辉业绩的新作。艾青的这一劳军活动，是在特殊情况下进行的。3月10日，为了贯彻《讲话》精神，中央文委和中央组织部召集了党的文艺工作者会议，提出了文艺工作者下乡问题。因此，“到农村，到工厂，到部队中去，成为群众的一份子”，成了延安文艺界的行动口号。这样，艾青等人的劳军活动，就成了文艺工作者贯彻党的文艺工作者会议精神方面最早出现的范例。为此，《解放日报》在3月15日发布的消息中称，“现诗人艾青、萧三，剧作家塞克已赴南泥湾了解部队情况并进行劳军”16；3月25日，新华社还以“新华社延安25日电”的电头，向外地发出了这则消息的电文。17此后，艾青还和木刻家古元、合作社英雄刘建章等一起，搭乘骆驼去陕北三边（定边、安边、靖边），对当地农民的生活和民间艺术作了比较深入的考察。
艾青深入群众、改造自我的第二个集中的时段是在1944年10月至1945年1月。1944年10月至11月，陕甘宁边区文教大会在延安召开。会上，获中央直属机关“模范工作者”称号的艾青采访了来自陇东新正县的、获“甲等艺术英雄”称号的汪庭有，稍后，他撰文详尽介绍了这位木匠出身、创作过《表顽固》《十绣金匾》等著名歌曲的民间艺人18。1945年1月，在陕甘宁边区劳动英雄与模范工作者大会召开期间，获得甲等奖的艾青又采访了参加大会的其他英模，并于1月11日、15日先后在《解放日报》上发表了《养羊英雄刘占海》《金炉不断千年火——记佟玉新》。两篇作品分别介绍的是盐池县的大牧户刘占海和在中央印刷厂烧水的佟玉新的模范事迹。这些作品表现出了一个共同的歌颂性的主题。用《汪庭有和他的歌》中的话来说，就是：通过对这些英模形象的塑造，艾青表现出了自己的“对于革命领袖，革命部队，革命政权，革命根据地的最纯真的爱”，其中再也不见其“个人主义的思想意识”的踪影。在这一意义上，它们显现出了艾青自我改造的成绩。自然，在这一时段中，英模书写在延安绝非个案，而是相当普遍的文学现象。艾青的此类创作还有必要注意一下的是，他“书写的佟玉新、刘占海”（也包括汪庭有在内——引者）“在接受作家访问之前，也并不存在一个所谓‘成型’的新闻形象”；这也就从另一方面代表着，这些“典型”是艾青“创造”出来的19。这不但区别于同时期其他作家对已广为人知的英模的书写，也区别于此前他自己对吴满有的书写。从艾青对于“新闻形象”尚未形成的英模的书写中，我们不仅能看出其眼光的独到，更能看出其深入群众、改造自我意识的深化。
总之，艾青的王实味批判和自我改造是在延安后期文艺运动中发生的。延安后期文艺运动推动了艾青的思想转变，这一转变在他的王实味批判和自我改造中充分显现了出来。在这过程中，艾青以其批判王实味的深入和自我改造意识的深化，在思想转变方面成为延安作家中的一个范例，其影响及于其他作家，助推了延安后期文艺运动的发展。
延安后期文艺运动是从纠正各种错误观念、改造作家思想感情开始的。在此基础上，它还要求作家在深入工农兵生活的过程中获取创作素材，以“阶级的功利主义”来“歌颂无产阶级和劳动人民”，以此达到“为工农兵而创作，为工农兵所利用”的目的。在当时的情况下，工农兵群众“由于长时期的封建阶级和资产阶级的统治，不识字，无文化”，所以，“普及工作的任务更为迫切”。20这样，与从抗战全面爆发到延安文艺座谈会召开之前的延安前期文艺运动相比，延安后期文艺运动就以更加自觉的意识和更大的规模展开了以“普及”为特征和宗旨的文艺大众化的工作。应和着延安后期文艺运动的要求，艾青积极投身到这一工作之中，并以自己的努力助推了这一工作的开展。在文艺大众化运动中，艾青在为工农兵塑像时尝试运用了多种文体。如前所述，在采访英模时，他写成了有关汪庭有、刘占海和佟玉新的报告文学。它们以顺叙的方法从头写来，叙述简练，语言朴实如华。此外，他还根据朱德所讲的战斗故事21，写出一篇小说，叙述了一个农夫设计将一个日本兵装入麻袋用独轮车送到八路军团部的故事，很有传奇色彩。22在以这些文体创作时，他都顾及工农兵群众的阅读和接受问题。这表现出了他对文艺大众化的自觉追求。
当然，由于艾青是以诗歌创作名世的，因此，其大众化工作影响最大的自然也集中在诗歌方面。对于诗歌大众化问题，艾青曾经撰文作出了相当全面的论述。在他看来，在性质上，诗是属于大众的，因此，“要把文学交还给大众”，要“把诗送到街头，使诗成为新的社会的每个构成员的日常需要。假如大众不需要诗，诗是没有前途的”。在功能上，诗要有用，“必须成为大众的精神教育工具，成为革命事业里的宣传与鼓动的武器”。在主体构成上，诗是诗人写的，对于他们，要“提倡写给老百姓看的诗”；诗也是“老百姓自己写的”，是“不离开生产的工农兵大众写的”，对此，更要提倡。在内容上，诗要反映大众的生活，要“把政治和诗紧密地结合起来，把诗贡献给新的主题和题材：团结抗战建国，保卫边区，军民合作，缴公粮，选举，救济灾民……以及‘今年打垮希特勒，明年打垮日本’，整顿三风，劳动英雄吴满有，模范工人赵占魁……使人们在诗里能清楚地感到今天大众生活的脉搏”。在形式上，“只有诗面向大众，大众才会面向诗”，“诗的语言，形式，风格，将由大众化运动的实践中，带来了变化与创造”，因此，要“充分肯定大家的日常的口语……保存那些简朴的话语”，“应该终结那种专门写给少数人看的观念”，“让老百姓欢喜诗”。23总之，这篇文章对于诗歌大众化问题作出了多维度的论述，反映了艾青对于诗歌大众化问题的深入系统的思考。对于诗歌大众化问题，艾青在理论上予以了持续的关注。在这篇文章发表近一个月后，陕甘宁边区文协、延安诗会等团体召开了诗歌大众化座谈会，到会的有萧三、天蓝、高敏夫、郭小川等四十余人，艾青被推为主席团成员之一。会议讨论的核心问题是“诗人怎样和大众结合，大众化诗歌的内容、形式、语言以及如何展开诗歌大众化运动诸问题”。在发言中，艾青“先检讨以往对大众化运动的看法，继而提出诗人应如何与大众结合，大众化诗歌的题材与主题应注意那些方面，怎样运用大众语言，创作新鲜语言，避免文言烂（应为‘滥’——引者）调，以及运用新形式押韵，如何展开大众化诗运等问题”，重申了这篇文章中一些重要观点，进一步扩大了这些观点的影响。会议最后决定继续“发动街头诗、印传单诗”等。24
艾青对于诗歌大众化问题不但有比较深刻全面的认知，而且化知为行，展开了积极的实践。其中，较早开展、并产生较大影响的是他对“街头诗”的倡导和实践。1942年9月10日，《解放日报》刊发的一则消息中称：文化俱乐部为了加强艺术宣传、开展街头文娱活动，经批准在文化沟口建筑街头艺术台一座，并举办街头巨型墙报三种，包括“街头小说”“街头画报”和“街头诗”。其中，“‘街头诗’由延安诗会艾青同志负责编辑”25。自然，街头诗运动在延安前期也曾开展过。1938年8月7日，战歌社与西北战地服务团战地社联合发表了《街头诗歌运动宣言》，并定当日为“街头诗运动日”。宣言强调的重点是诗歌要“合于大众口味”、发挥“服务抗战”的宣传功能。26而此时引领街头诗运动开展的艾青由于在《展开街头诗运动》一文中提出了“日常化”诗歌理论，其中“包含了若干革命性观念。它试图让诗歌不仅仅为大众所懂，更欲其如柴米油盐一样成为大众生活之一部分”，因此，与之前的《街头诗歌运动宣言》相比，“在诗歌理论上前进了不止一大步”27。由于艾青有这样深入的理论思考作支撑，所以，由他负责编辑的延安后期的“街头诗”就呈现出了一种新的风貌。
对于刚创刊的巨型墙报，《解放日报》记者、著名报告文学作者黄钢曾经作过专题报道。从报道来看，“街头诗”第一期刊出了陈忘年的《一个勇敢的朝鲜女人》和宋玳的《没文化》、厂民的《缝》。前一篇“将那朝鲜女人悲壮的事迹有组织地图象化了，又加上恰当的，不是夸张也不扭捏地利用了常见的唱本形式”；后两篇则“都给口语的利用作出了新鲜活泼，同时也深具有情感的独创的例子”。总之，它们“能证明一种力求诗的语言的丰润的尝试，已经用平易和通俗的格式在开始着”。黄钢在报道中化用了艾青《展开街头诗运动》一文中的某些说法，如称墙报“在食堂和公营银行的中间站着”（艾青的原文为：“让诗站在街头，站在公营银行和食堂中间”），这是“一种培养新的诗文学的助产士的工作”（艾青的原文为：“新的诗人将从大众中产生。而我们至多是一个助产士”）。这是可见艾青其人其文之影响的。具有大众化风格的街头墙报刊出后，吸引了“整批的延安市民”的围看。对于举办巨型墙报的意义，黄钢作出了很精当的点示：它标志着“一个新的创作态度的开始”，是“将艺术完全输送到工农兵那里去”的“开始一步”。28
在编辑“街头诗”的同时或稍后，作为一个著名诗人，艾青还在自己的创作中对诗歌大众化进行了积极的尝试。此期，只有《风的歌》《献给乡村的诗》《迎》等几首诗歌尚表现出了其抗战前期的诗风。它们以丰富的意象、复杂的象征和沉郁的情感，像抗战前期的诗歌一样“继续显示着他把握和处理繁复感情的能力”29。除此之外，其余诗歌（如《向世界宣布吧》《十月祝贺》《土伦的反抗》《中国人民的歌》《起来，保卫边区！》《爷台山》）等在表现大众所关心的题材和主题时，均采用了直抒胸臆的手法和直白浅显的语言。例如，他在金盆湾劳军时所作一诗中如此写道：“我们伸着两臂拥护你们——／拥护人民的武装八路军、新四军，／拥护我们的元帅朱总司令，／拥护百战百胜的三五九旅，／拥护贺师长、萧司令员、王旅长，／我们伸着两臂向你们祝福——／祝你们今年生产胜利！／祝你们今年整训胜利！／祝你们全体首长健康！／祝你们全体战斗员同志健康！”30
在艾青创作的这类大众化的诗歌中，最著名的是长诗《吴满有》。该诗七百余行，于1943年3月9日在《解放日报》整版发表。吴满有是在大生产运动中被发现的典型。1942年4月30日，还在延安文艺座谈会召开之前，《解放日报》头版发表《模范农村劳动英雄吴满有 连年开荒收粮特多 影响群众积极春耕》等报道，并配发社论《边区农民向吴满有看齐！》，集中报道了吴满有多开荒、多打粮、多缴公粮的先进事迹，并号召人们向他学习。此后到次年2月，《解放日报》多次刊出了有关吴满有的消息和社论。党报对于吴满有的持续宣传，使艾青熟悉了吴满有的事迹。1943年2月6日，艾青在延安文化界欢迎吴满有等三位英雄的大会见到了吴满有。他即兴作诗，当面向“工作勤劳”“成绩呱呱叫”的吴满有等英雄献上了颂词。31对此，记者莫艾在对会议的报道中还引用艾青此诗表现了“做文化工作的人”的“惭愧”：“诗人艾青去年也种过花和草，还种了高粱、玉米和瓜菜，但他在英雄们的面前，他唱着：‘……到了秋末收齐了/卖钱不值钱/煮熟吃不饱/假如人人都像我那还得了？……’”32这是艾青首次书写吴满有。之后数日，他创作出长诗《吴满有》。在上门征求吴满有的意见并作出修改后，艾青发表了这首诗作。长诗共九个部分，以直白的口语化的语言和以叙述为主的表现方法，从“文化界的欢迎会”上所见吴满有的形象写起，以“你说着过去的日子”为过渡，按时间顺序写出了吴满有从“受苦”到“翻身”“勤耕种”“发起来”的经历，讴歌了吴满有“爱边区”和“当了劳动英雄”及以后“叫大家多生产”的模范公民品格和激励示范作用，最后以吴满有的“欢喜”将主题升华到“真是一个大花园/里面天天是春天”的延安的歌颂。
在文艺大众化方面，《吴满有》在延安后期文艺运动中发挥了重要的示范性作用，艾青以此对延安后期文艺运动作出了有力的推进。长诗发表后，很快被推举为延安文艺界践行文艺新方向的代表之作。较早对之作出肯定的是萧三。他从“文化文艺界”认识到“创作的主题、对象等等应该是工农兵劳动大众，自己应该和他们真正打成一片”的角度，将艾青的《吴满有》视为“一个代表的例子”，肯定了它的“成功”。33如果说萧三的如此评价尚带有一些个人色彩的话，那么，稍后，《解放日报》社论则代表主流意识形态对《吴满有》作出了很高评价，指出它是在延安文艺座谈会后“文艺界开始向着新的方向转变”、实现“为工农大众服务的方向”方面“值得特别提出的一些收获”之一，肯定它“写了群众的生活，用了群众的语言，吴满有和其他劳动群众就都能够加以理解和欣赏”。34同年年底，新华书店丛书编辑部出版单行本《吴满有》，在介绍中除了重申《解放日报》社论对于它的评价外，还热切希冀它能够引起“本区的吴满有和吴满有的无数伙伴们”的“劳动和创造的热情”。35这从一个方面揭示出了《吴满有》所蕴含的功利作用。1944年5月，为了向大后方文化界进步人士传达《讲话》，刘白羽到了重庆。他在撰文介绍延安文艺座谈会以后的创作时，也将《吴满有》这首“歌颂着可爱的边区的土地和英雄”的长诗视作代表性作品，指出它在诗歌大众化运动中的标志性意义，“从《吴满有》开始，诗歌歌唱了吴满有这样典型性的农民开始，诗歌与工农群众结合起来”；它“表现的是工农群众生活，用的是工农群众语言，它健康了，明朗了，因此它被劳动英雄劳动群众所乐于接受，而且欣赏起来”。361946年2月，在北平，周扬在应邀谈及延安与整个解放区文艺活动的情况时，也将“艾青写吴满有的长诗”作为延安文艺座谈会以后在“创造人民文艺”中出现的重要成果向国统区进步文艺界作了介绍。37延安思想文化界对于《吴满有》的评价还影响到了国统区进步文艺界对于该诗的认识。在那里，《吴满有》也被看作是代表了“延安作家写作生活的特色”38的作品；艾青“要写劳动英雄吴满有，亲自到吴满有的家里去”，表现出了对“生活”和“人民”的尊重。39
从上述所引材料中能够准确的看出，延安思想文化界对于《吴满有》的肯定，主要集中在它在实现文艺大众化的过程中正确而有效地解决了“为谁写”“写什么”“怎样写”以及“为什么写”等问题。据回忆，“毛主席对艾青是比较满意的”，主要是因为他写出了《吴满有》这样的好作品。40稍后，《吴满有》还被延安宣传部门“用电报形式发到各个解放区”41，并对其他解放区文学产生了示范性的作用，有力地推动了文艺大众化运动的展开。以山东解放区为例，1944年7月，其雨就提出，“《吴满有》是值得我们学习的”；要创作大众的诗歌，就“必须用吴满有式的语言，来歌唱吴满有式的英雄与事业”。42两年后，在解放战争已经爆发的背景下，力军在论述如何才能“写出较大众化的东西”时，还以艾青创作《吴满有》为例，说明“要写大众，思想感情就必须是大众的”，并指出“诗人艾青在这个问题的修养上确实是值得我们好好学习”。43
当然，也应该看到，助推了文艺大众化运动的《吴满有》在艺术上也是存在着某些不足的。当年，当艾青的《吴满有》等诗作在重庆发表后，鲁煤就“听到有人说不如他去延安前写的诗好”；曾经“热情推荐、高度评价艾青”的胡风也批评说，它“没有写出人物的性格内容来”。44新时期以来，有不少学者也指出了它的不足，认为该作“失去了他过去那许多脍炙人口的诗篇的艺术特色”45；“艺术上过于浅淡，与分行的通俗故事无异”46；“为了宣传解放区的劳动模范，采用叙事方式，用老百姓熟悉的大白话描写吴满有事迹，使诗变成了人物简历和新闻报道”47。应该说，这些批评均是有依据的、也是相当中肯的。如果说还可以做一点补充的话，那就是，在这首长诗的创作中，艾青还缺乏自己对于表现对象的独到发现和深刻洞察。根据传记资料，延安文化界欢迎会一结束，艾青“就跟吴满有到吴家枣园去”深入生活，48但是，可能是接触的时间很短暂、思索又欠深入，因此，作为急就章的长诗不管是对吴满有经历的描述还是对其品格和作用的揭示均没有超过当时媒体对于吴满有的报道，更没有通过吴满有这一表现对象来传达出艾青自己对于人生的深刻感悟。这自然不能不影响到长诗反映生活的宽度和深度。但是，尽管如此，该诗在如何密切诗歌与大众的关系、从而使诗歌做到“为大众”“写大众”“为大众所接受”与“影响大众”方面所作的探索是卓有成效的。其在艺术上的新变以及不足，大多是他在自觉践行文艺大众化的过程中发生的。其中有的（如“浅淡”“通俗”和运用“大白话”等）是为文艺大众化所必需，有的（如形象不够鲜明与缺乏诗意等）则是他未及融会贯通所致。尽管《吴满有》在艺术上可能还存在这样或那样的问题，但它在延安后期文艺大众化运动中的探索之功和影响之力是不能低估的。从举办“街头诗”墙报到创作《吴满有》，艾青均表现出了对于文艺大众化的积极追求。但是，由于传播方式、途径、范围不同，《吴满有》较之“街头诗”墙报产生了更大的影响，在助推延安后期文艺运动方面也发挥了更大的作用。
在文学的各种文体中，诗歌被誉为文学皇冠上的明珠。对此，艾青在1939年完成的《诗论》中也有类似的表达。他称，诗是人类“思想感情的最高的活动”，“诗是艺术的语言——最高的语言，最纯粹的语言”。49在延安文艺座谈会之后，艾青对于文艺大众化的积极践行，则以举办“街头诗”和创作《吴满有》等，将这种曾经在他眼里“最高”的艺术“通俗化”了。在将诗歌这一“最高”的文学转化为“通俗”的文学的同时，为了助推延安文艺大众化运动，艾青还以自己的切实的努力，将在一般专门家眼里原处在文坛“边缘”的民间文艺推到了“中心”。
艾青本也是美术和文学领域的一个“专门家”。对于民间文艺，他坦言在延安文艺座谈会之前是“看不起”的。与在民间文艺的浸淫下成长起来的解放区作家赵树理等人完全不同，艾青“所受的文艺教育，几乎完全是‘五四’以来的中国新文艺和外国的文艺”，因此，他厌恶旧体诗词，也不喜欢旧小说、旧戏，“更不会去看‘民间文艺’”。50在延安文艺座谈会上，在强调“在目前条件下，普及工作的任务更为迫切”后，明确要求“我们的专门家”要注意群众的墙报、戏剧、歌唱、美术等，51实际上已经指出了重视和利用民间文艺的问题。经过《讲话》精神的洗礼，艾青意识到了要使革命文艺能够为大众所接受，就应该研究“在人民群众中的所谓‘民间文艺’，向‘民间文艺’学习”52，从而开始改变以往轻视民间文艺的态度。1943年元旦前后，鲁艺演出的秧歌受到群众热烈欢迎，更直接激发和推动艾青去关注和接触民间文艺。艾青因为是学习美术出身的，所以，他首先关注的是民间的剪纸。这年春天，他和古元、刘建章去三边。他注意到沿途所看见的老百姓家窗户上贴着的窗花风格多样，有的“纤细琐碎”，有的“粗犷单纯”；其中“最好的那些作品，可以和外国现代最好的图案媲美”。对于这些“显得纯朴可爱”的剪纸，他作出了很高的评价，说它们“就像是一曲一曲的民谣，很生动地写出了人民的感觉、趣味和希望”；他还希望美术家从剪纸的线条和形体里“去了解老百姓的趣味”，并以此为基础予以改造后用来描写新生活，将“会给新的绘画、新的木刻、新的装饰美术很大的影响”。53稍后，他还对民歌予以了关注，称民间歌者汪庭有所作的《十绣金匾》唱出了大众的心声，“是只有在民主政治下面生活的人民，才能发出的快乐的歌”54。
艾青对于民间剪纸和民歌的关注和肯定，表现出了他重视民间文艺的态度。也正是在这一态度的作用下，艾青积极投身到延安新秧歌运动中去。在整个新秧歌运动中，他的作为显得相当突出，其影响大大超过了他对民间剪纸和民歌的肯定，有力地助推了延安后期文艺运动。秧歌是一种历史悠久、主要在北方地区流行的民间艺术。从抗战全方面爆发到1942年5月之前，为了宣传抗战，包括陕甘宁边区在内的北方各抗日根据地较为普遍地开展了秧歌活动。当时，在比较普遍地利用各种民间艺术的情况下，秧歌是其中被利用的一种没有发展成为一花独放态势的艺术样式。延安后期文艺运动开始之后，对秧歌的利用形成了新秧歌运动，这是秧歌在继续其宣传任务之外被附着上更大的意识形态功能的结果。1943年元旦前后鲁艺宣传队演出一批秧歌剧目后，得到了高层领导的肯定。说，“这还像个为工农兵服务的样子”55。因为秧歌这一民间艺术形式在此时被赋予了“向着新的方向转变”的意义，又因为践行这一“新的方向”同时联系着更深层次上的知识分子思想感情改造问题，所以，为了显示“为工农兵服务”的决心和自我改造的成果，创演秧歌便成了许多知识分子在艺术形式方面的首选。56于是，在鲁艺的尝试得到肯定和褒扬之后，新秧歌运动在延安随即兴起；到次年春节，新秧歌成了延安文艺活动中的“中心节目，甚至是唯一节目”57。
正是在这样的背景下，从三边回来后在“整风运动”中入中央党校学习的艾青参加到秧歌活动中去了。关于艾青参加中央党校秧歌队活动的最初时间，有一种比较权威的说法是在1943年春。如一部较有影响的史著指出，艾青率领的中央党校秧歌队首次公演秧歌剧《牛永贵负伤》，“一炮打响，影响甚大。1943年3月15日，延安《解放日报》特意登报表扬，说‘中央党校秧歌队春节节目精彩’……诗人艾青带出如此漂亮的秧歌队，不仅轰动了延安，也迅速传到了国统区重庆”58。但事实上，艾青参加秧歌活动却要晚于这一时间。查《解放日报》该日消息，原文为：“中央党校秧歌队，自春节以来历次参加群众活动，狮子高跷等节目特别精彩，给群众印象至深。”59该报在这里肯定中央党校秧歌队演出的节目，与艾青并无关系。中央党校秧歌队是1943年春节以工作人员“青年队”为主体成立的。此时，艾青尚未进中央党校学习。《解放日报》刊发这则消息时，他还正与萧三一起率领边区文化界慰问团在金盆湾等地劳军。1944年6月24日，在延安文化界招待中外记者团座谈会上的发言中，他也说得明白：“这一年来我在探索一种最为群众所欢迎的文学形式。从今年一月起，我参加了秧歌的工作。”601945年1月，中央党校劳动英雄模范工作者选举总筹委会在向陕甘宁边区劳动英雄模范工作者大会提交的《甲等模范文化工作者——艾青同志》的评选材料中也写道：艾青“自动地积极参加秧歌活动”是“在去年”。61
虽然艾青是在新秧歌运动运动开展一年以后才参加进来的，但他作为中央党校秧歌队的副队长（队长为该校副教务长刘芝明），实际领导了包括周而复、苏一平、朱丹、陈明、金肇野、陈振球等队员在内的秧歌队开展秧歌活动，演出了秧歌剧《牛永贵负伤》《夫妻竞赛》《一家人》等。在延安众多的秧歌团体中，中央党校秧歌队脱颖而出，成为新秧歌运动中的一支劲旅，产生了广泛的影响。据时任中央党校秧歌队党支部书记的刘廉民回忆，“经过紧张的排演，1944年1月29日，也就是农历春节正月初五起，秧歌队正式在延安市内首演了五天，随即出发南泥湾、蟠龙镇等地，进行拥军和拥政爱民活动，取得了很好的社会影响”。以《牛永贵负伤》为例。这部秧歌剧由周而复和苏一平编剧，由陈明和陈振球等演出，以老百姓保护负伤的八路军战士为题材表现了军民鱼水之情。它“在近一个多月的18场演出中，有4万多军民前来观看”，并“引起了很多人的共鸣”。62中央党校相当重视各种民间艺术的“研究与提高”，其秧歌队不但成立较早，且在为群众演出狮子高跷等节目方面作出了较大成绩，中央办公厅曾去函对其在“艺术工农化”“提高大众艺术”方面作出的成绩给予嘉勉。63后来，中央党校秧歌队在文艺大众化方面发生更大的影响，则是在秧歌剧本身的创演上；它也因此作为名副其实的秧歌队而闻名。在这方面，作为秧歌队负责人的艾青功不可没。1982年5月，他在故乡的讲话中很幽默地说道，那时，“大家就选我当队长。我就带了个秧歌队，到处拜年、到处磕头”64。而时任中央党校俱乐部主任的姚铁也有这样的回忆，中央党校秧歌队“也曾由艾青带队，丁玲参加，远赴南泥湾金盆湾，为三五九旅和炮兵部队作慰问演出，受到各部队的热烈欢迎”65。
艾青参加和领导中央党校秧歌队开展秧歌活动，几乎是全身心地投入的。从1944年初开始到6月中外记者团访问延安，在半年的时间里，他除了于4月里作过一篇《〈献给乡村的诗〉序》外，没有任何新作发表。在延安文化界招待中外记者团的座谈会上，艾青在发言中说：“有的人问我为什么近来没有发表作品，这是因为我在参加组织秧歌队，秧歌是群众喜闻乐见的形式，我很高兴把我的时间和劳力放进这个工作里。”66艾青如此热衷秧歌活动，并不是因为他有这方面的喜好和特长；恰恰相反，他“自己不会扭秧歌，也扭不好”67。他之所以如此，是因为他认识到了秧歌是“一种最为群众所欢迎的文学形式”，是“最被广大群众所欢迎的戏剧文学”，68因此，开展秧歌活动对于文艺大众化运动具有重要的意义。艾青作为一个扭秧歌的“外行”而主动参加到秧歌活动中去，这既可看出延安新秧歌活动的巨大影响，更可看出艾青对于积极推动文艺大众化运动的态度。在艾青的组织领导下，中央党校秧歌队在秧歌创演中所取得的突出成绩又进而推动了延安新秧歌活动的进一步展开。
在秧歌活动中，艾青的突出贡献除了表现在领导中央党校秧歌队开展秧歌创演外，还表现在他对秧歌剧作出了相当系统的理论总结。1944年6月28日，艾青在《解放日报》上发表《论秧歌剧的形式》，重点从形式和技术层面对秧歌剧的“表现手法”“音乐、歌曲、唱词”“舞蹈”“化装、服装、道具”以及“大型剧、小型剧”“群众的喜剧”作出了具体的分类说明。对于延安业已创演的新秧歌，文章在形式层面作出了相当全面的总结和提括；而对于新秧歌的进一步推广，它更提出了非常适时的和有针对性的建议。例如，在介绍秧歌剧的表现手法时，艾青指出“主要的有象征的（或者可以叫作写意的）手法和写实的手法”，另外，还有一种“把动作和表情都夸大了”的漫画化的手法；同时，他对这三种手法的特点和艺术效果作出了具体分析。不但如此，艾青还进而提出了从艺术上改进秧歌剧的建议和设想。比如，关于秧歌剧里的歌曲，当时是以“利用民歌调子为主”的，他希望音乐家对民间调子作出系统研究，在作出鉴别和选择后推陈出新，以“创造出完全适合表现新的生活的新的曲调”。又如，在化装、服装、道具方面，为了“使舞台上有很美的图画，使观众看起来更愉快”，他也要求画家们细心研究人们的面貌、装束、用具，找出其特点并加以一定的夸大，使之在色彩上产生强烈的对照。
如果说艾青的《论秧歌剧的形式》主要涉及的是秧歌剧的形式问题的话，那么，他同年所作的《论秧歌剧的创作和演出》69则主要从思想内容、创作方法和社会功能等角度对秧歌剧的创作和演出作出了论述，其中表现出了非常鲜明的功利主义价值取向。在他看来，“掌握政策”是写秧歌剧的第一要义，只有“熟悉当前的革命政策，掌握当前的革命政策……服从当时当地的政治任务”，才能使秧歌剧成为现实主义的作品；因此，“每个剧本要以它所触及的那个问题的政策为核心”，剧本的中心内容是由政策所决定的。在创作方法上，他提倡“集体创作”，因为它是“创作方法上的群众路线”，是“集体主义精神”的体现。它应该贯穿于秧歌剧的整个创作过程，包括材料搜集、剧本编写以及导演执导和演员演出等。只有这样，秧歌剧的创作才能在向群众学习的过程中做到“服从政策的要求”。对于秧歌剧的社会功能，艾青更是强调了其功利主义的宣传价值，指出：“整个秧歌队的工作，是为了演出……一切工作朝向一个目标：宣传。”
从上述的分析中能够准确的看出，艾青的这两篇文章对于秧歌剧的形式和内容作出了相当系统的分析、总结。这完全是他自己的一种自觉自愿的行为，其发生的根源就在于他对秧歌剧的重视。而他之所以如此重视这一民间艺术，则是因为他意识到了秧歌剧在延安后期文艺大众化运动中具有特殊的地位、发生了特殊的作用。对此，他在《论秧歌剧的形式》中说得明白：“秧歌剧是今天最好的宣传工具之一，是真正为老百姓所喜闻乐见、新鲜活泼的文艺形式……秧歌剧是群众的歌舞剧，从剧本的内容到形式，从秧歌队的组织到演出，都是最富有群众性的东西。”在当时延安为数众多的剧作家和戏剧理论家尚未从理论上对秧歌剧作出系统论说的背景下，作为一个几乎可以算是秧歌剧乃至整个戏剧的“外行”，艾青却结合自己参加秧歌活动的实践，较早对秧歌剧这一勃兴中的民间艺术作出了相当全面、也较为专业的分析与阐述。这对于推动新秧歌运动显然具备极其重大的意义。可能也正是由于这一原因，他的《论秧歌剧的形式》引起了的关注和重视。艾青回忆，“等秧歌队工作完了，我就写了一篇《秧歌剧的形式》这篇文章发表了。发表后，同志他不知道从哪里看到或者谁给他看的，他称赞了几句”，说，“你的文章我看了，写得很好，你应该写三十篇”。70而事实上，看到此文不是如艾青所说是在《解放日报》“发表后”，而是在发表前一个月。在5月27日致信中，写道：“此文写得很切实、生动，反映了与具体解决了多年来秧歌剧的情况和问题，除报上发表外，可印成小册，可起教本的作用。”71可见，此文是经过审阅后发表的。称它是一个“教本”，充分肯定了它对于秧歌剧开展的指导作用。后来，根据的指示，该文被印成了小册子，真正成了从事大众文艺工作者学习的教材。从的如此评价和该文成为“教本”的事实中，我们是可以发现艾青有关秧歌剧的理论总结和探索对于延安新秧歌运动乃至整个延安后期文艺运动的影响的。
总之，艾青以自己参加秧歌创演的实践和对于秧歌理论的探讨在延安新秧歌运动中作出了切实的工作，为将秧歌这一处在“边缘”地位的民间文艺推到“中心”尽了自己的力量。1945年1月，陕甘宁边区劳动英雄与模范工作者大会在延安隆重召开。文艺界共十六人荣获甲等奖，艾青是其中之一。他获此殊荣，有三个方面的事迹：除创作《吴满有》外，其余两个方面都与秧歌活动有关：这就是他“自动地积极参加秧歌活动”与写作了“给秧歌以恰当的估计，提出若干正确的意见”的《论秧歌剧的形式》72。因此，从他所获这一殊荣中，是足以见出他对于新秧歌运动的贡献的。
综上所述，艾青与延安后期文艺运动之间具有密切的关联。艾青本人的转变是在延安后期文艺运动促进下发生的，同时，他也以自己的转变对这一运动发挥了推动作用。他积极参加批判王实味的斗争，以深入群众的方式改造自我。这从作家思想感情改造层面助推了延安后期文艺运动的发展。与此同时，他一方面以举办“街头诗”和创作《吴满有》等活动，将诗歌这一“最高”的文学转化成了“通俗”的文学；另一方面，又以自己的热情参加和理论探索，将处在文坛“边缘”的秧歌剧这一民间文艺推到了“中心”。这又从文艺大众化层面助推了延安后期文艺运动的发展。有关作家思想感情的改造和旨在推进“普及”工作的文艺大众化的要求，是主流意识形态根据“党的文艺工作和党的整个工作的关系”73提出来的。这为延安后期文艺运动的开展指明了方向，奠定了基调。当然，这一运动的发展是离不开作为知识分子的延安作家的积极参与的，它需要这些作家成为“有机的知识分子”。葛兰西曾经指出：“任何在争取统治地位的集团所具有的最重要的特征之一，就是它为同化和‘在意识形态上’征服传统知识分子在作斗争，该集团越是同时成功地构造其有机的知识分子，这种同化和征服便越快捷、越有效。”因此，无产阶级为了掌握话语权、承担文化领导的重任，应该“随自身一道创造”出“有机的知识分子”，使他们成为“上层建筑体系中的‘公务员’”，“作为建设者、组织者和‘坚持不懈的劝说者’”去“积极地参与实际生活”，74去传播无产阶级话语。从艾青与延安后期文艺运动中的密切关系中，我们显而易见，艾青就是主流意识形态在延安文艺界所“成功地构造”出来的“有机的知识分子”中的一个代表。正是有了像艾青这样的“作为建设者、组织者和‘坚持不懈的劝说者’”的知识分子作家，根据主流意识形态的要求热情参加延安的文艺生活，才使延安后期文艺运动的发展获得了不竭的内生力量。
[本文为国家社科基金重点项目“解放区前后期文学的关联性研究”（项目编号：18AZW019）的阶段性成果]
1 艾青：《在汽笛的长鸣声中》，《艾青全集》（第3卷），花山文艺出版社1991年版，第393页。
2 1942年4月23日，在与萧军谈话时还问及艾青情况。萧军在当天的日记中记有：“上午接到一封的信。他约我去和他谈一谈关于星期六座谈会的事，我去了……谈到艾青，他问我此人如何。”引自叶锦《艾青年谱长编》，人民文学出版社2010年版，第107页。
5 温济泽：《斗争日记（续）（中央研究院座谈会的日记）》，《解放日报》1942年6月29日。
7 该文于7月28日始发时非整版，同一版中还刊出了时晓的剧作《民兵（续完）》，29日为整版。
8 60 68艾青：《我的声明——在延安文化界招待中外记者团会上的发言》，《解放日报》1944年7月4日。
9 温济泽：《斗争日记（中央研究院座谈会的日记）》，《解放日报》1942年6月28日。
10 本报记者：《延安文艺界举行座谈会，痛斥托派王实味反动思想，建议文抗开除其会籍》，《解放日报》1942年6月19日。
12 艾青：《〈献给乡村的诗〉序》（作于1944年4月26日），《艾青全集》（第3卷），花山文艺出版社1991年版，第205页。
13 艾青：《论秧歌剧的创作和演出》（作于1944年），《艾青全集》（第5卷），花山文艺出版社1991年版，第425—426页。
14 艾青：《延安文艺座谈会前后》（作于1982年），《艾青全集》（第5卷），花山文艺出版社1991年版，第605页。
16 本报记者：《延安作家纷纷下乡，实行党的文艺政策》，《解放日报》1943年3月15日。
17 本报记者：《响应党的号召 延安文艺工作者纷纷出发 到群众中去参加实际在做的工作》，《晋察冀日报》1943年3月31日。
19 路杨：《作为生产的文艺与农民主体的创生——以艾青长诗〈吴满有〉为中心》，《文学评论》2018年第6期。
21 艾青：“那时朱老总把我们找去，讲了一些战斗故事，回来就写了一篇。”（李辉：《潮起潮落——我笔下的浙江文人》，浙江古籍出版社2018年版，第199页。）
24 本报记者：《诗歌面向工农兵——边区文协等联合座谈》，《解放日报》1942年10月23日。
25 本报记者：《本市街头出现三种巨型墙报——画报、诗、小说》，《解放日报》1942年9月10日。
26 本报记者：《街头诗歌运动宣言》，《新中华报》1938年8月10日。
27 杨匡汉主编《20世纪中国文学经验》（上册），东方出版中心2006年版，第226页。
28 黄钢：《街头画报·诗·小说——延安文艺工作的新步调》，《解放日报》1942年10月16日。
29 李怡：《艾青：中国传统的“弃儿”和叛逆——对诗人艾青的一种描述》，《东方丛刊》1998年第2期。
30 艾青：《拥护自己的军队——献给三五九旅（在金盆湾“劳军团欢迎会”上朗诵）》，《解放日报》1943年3月20日。
32 莫艾：《笔杆锄头和锤子——特写文化界欢迎三英雄》，《解放日报》1943年2月10日。
34 社论：《从春节宣传看文艺的新方向》，《解放日报》1943年4月25日。
35 编者：《编者的话——关于文艺的“新方向”》，《吴满有》，新华书店1943年版。
37 编者：《人民文艺问题谈话——本社第一次文艺座谈会记录》，《人民文艺》1946年第3期。
38 赵超构：《延安一月》，中国国际广播出版社2013年版，第137页。
39 郭沫若语，参见《在沙坪坝学生公社讲演“我们应该怎样的文艺？”》，《新华日报》1945年5月8日。
40 ：《回忆》，《真实的：身边工作人员及有关同志的回忆》，李敏等主编，中央文献出版社2006年版，第9页。
41 艾青语，参见周红兴《艾青研究与访问记》，文化艺术出版社1991年版，第330页。
44 鲁煤：《在前沿》，中国戏剧出版社2006年版，第580—581页。
45 黄修己：《实践是最权威的回答——谈解放区文艺在民族形式上的创造》，《中国现代文学研究丛刊》1982年第2期。
46 程光炜：《何其芳、卞之琳和艾青四十年代的创作心态》，《文学评论》1993年第5期。
47 陆耀东：《中国新诗史》（第3卷），长江文艺出版社2015年版，第127页。
48 骆寒超等：《时代的吹号者——艾青传》，杭州出版社2005年版，第158页。
49 艾青：《诗论》，《艾青全集》（第3卷），花山文艺出版社1991年版，第34、84页。
50 52 艾青：《谈大众化和旧形式》，《艾青全集》（第3卷），花山文艺出版社1991年版，第234页。
55 艾克恩编《延安文艺运动纪盛》，文化艺术出版社1987年版，第419页。
57 周扬：《表现新的群众的时代——看了春节秧歌以后》，《解放日报》1944年3月21日。
59 63 本报记者：《鲁艺秧歌队赴金盆湾劳军 党校秧歌队受奖》，《解放日报》1943年3月15日。
61 72 引自周红兴《艾青的跋涉》，文化艺术出版社1988年版，第345页。
62 刘廉民：《终生难忘的岁月》，《七大代表忆七大（上）》，中央党史研究室第一研究部编，上海人民出版社2006年版，第561页。
64 67 70 吴璀金整理《艾青在金华的两次讲话》，《金华文史资料》（14辑），政协金华市委员会文史委等编，2001年，第21页。
65 姚铁：《欢快的宝塔山——延安党校的文化生活》，《延安时期的日常生活》，任文主编，陕西师范大学出版总社有限公司2014年版，第121页。
66 本报记者：《延安文化界招待中外记者团的座谈会》，《解放日报》1944年6月28日。
71 ：《致》（1944年5月27日），《书信选集》，中央文献研究室编，中央文献出版社2003年版，第210页。
74 [意]安东尼奥·葛兰西：《狱中札记》，曹雷雨等译，中国社会科学出版社2000年版，第5—6、2、7、5页。